![Изображение](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8e/Jia_Zhangke.jpg/200px-Jia_Zhangke.jpg)
Цзя Чжанкэ – ведущий кинорежиссер в КНР так называемого "шестого поколения", последовавшего за "пятым", к которому относят Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ. Режиссеры "пятого поколения", главным образом, специализируются на зрелищных мифических историях, которые наполнены острой социальной критикой, что, естественно, подвергается цензуре правительства. "Шестое поколение", наоборот, в массе своей снимает реалистические фильмы о современности, далекие от государственной системы. Чаще всего привлекаются ресурсы из-за рубежа, вместо использования частного капитала. Работы таких режиссеров, как Цзя, Чжан Юаня ("Восточный дворец – Западный дворец", 1997 г.) или Ван Сяошуая ("Близко к раю", 1998, "Пекинский велосипед", 2001), сняты без одобрения правительства. Поэтому, большей частью, внутри Китая их не распространяют, за исключением, незаконных тиражей и пиратской видеопродукции. В этих фильмах внимание сосредоточено на обстановке и образе жизни современников. В них затрагиваются столь спорные вопросы: секс, коррупция чиновников, безработица, злоупотребление наркотиками, проституция и СПИД. Режиссеры часто импровизируют, снимая непрофессиональных актеров, чтобы вызвать ощущение "повседневного" Китая, которое они пытаются поймать. Так Цзя сам объясняет различие:
"В 80-е годы режиссеры "пятого поколения" были настоящими героями: они сумели избавить китайское кино от шаблонов и попробовать что-то новое. Но они изменились: в их современных фильмах вы не увидите жизнь в Китае. То, как я снимаю фильмы, позволяет мне описывать китайскую действительность без искажения".
Интересно, что когда дело доходит до описание эстетической стороны картин Цзя, критики и исследователи, похоже, избегают сравнений с его предшественниками, "пятым поколением". Вместо этого, они обращаются к иностранным авторам. Кент Джонс написал, что приемами съемки Цзя обязан Хоу Чао-Чэну и Ясуцзиро Озу. А Джонатон Розембаум связал его фильмы с работами венгерского режиссера Миколоса Янксо. Джонс указал, на схожесть Цзя с Жан-Люк Годардом и Робертом Альтманом: их общую способность изображать образ жизни, мечты и поведение поколений. А Стефан Тео обратился к работам Рауля Руйца. Он объяснил одну особенность: что Цзя, что Руйц изображают пустую жизнь молодежи – "Простой Недоразвитости". В общем, на работы Цзя повлияли не только Хоу и Озу, но и Роберт Брессон, Федерико Феллини и Витторио Де Сика.
Эти замечательные ссылки могут вызвать противоречивые ощущение у тех, кто не сталкивался с фильмами Цзя. Специфика заключается в том, что при сравнении с корифеями кинематографа может ускользнуть удивительная необыкновенность эстетики Цзя. Стоит, просто принять как данное, что странность мира – это главная тема фильмов Цзя. Эта странность овладевает его героями и лишает их способности совладать с изменениями, происходящими в их жизни. Режиссеры "шестого поколения" сфокусированы на изображении драматической эксцентричности их ближайшего окружения. Что поднимает Цзя Чжанкэ над ними, так это его обостренная чувственность, когда события на экране направляются огромными, непостижимыми силами, которые восходят из заэкранной жизни. Значимость Цзя на мировой кинематографической сцене связана с его описанием современного Китая. "Китай от Цзя" погружает нас в общую обстановку и тенденции современного Китая. И именно это погружение оказывает такое влияние на зрителя.
Хотя Цзя родился в 1970 году в Фэнъян, деревушке в провинции Шаньси - его семья не была крестьянского происхождения. Родителей выслали в деревню, потому что его дед работал хирургом в Европе. Смотря фильмы Цзя, действие которых происходит в Шаньси, понимаешь, что его крестьянское детство сильно отражается на его эстетике. С проведением экономических реформ Дэн Сяопином в конце 80-х (они затрагиваются в фильме Цзя "Платформа"), огромные социально-экономические перемены охватили Китай. Прежде всего, они распространялись из урбанистических центров вдоль побережья, но постепенно просачиваясь в аграрные внутренние районы, такие как Шаньси. Аграрные районы всегда были не только географически, но и политически, экономически и даже культурно отдалены от истоков перемен в стране. Как изображено в фильмах Цзя, процесс социальных реформ достигает нереальной степени культурного несоответствия. Например в "Платформе", когда крестьянин наказывает своего сына за то, что тот одел брюки-клеш, он говорит анекдотичную фразу: "Как ты собираешься в этом что-либо ПОДНИМАТЬ"" Навязывание "перестройки" неподготовленным крестьянам вдохновляет режиссера. Состояние непонимания и неподготовленности к культурным реформам и новым правилам стали темой, которая проходит через работы Цзя.
Желание Цзя изобразить эту культурную неразбериху реализовывается на экране в его потрясающем одночасовом короткометражном фильме "Возвращение Сяо Шаня", 1995 год, который он снял в Пекинской киноакадемии. Сяо Шань, роль которого играет однокурсник Цзя по киношколе, Ван Хунвэй, - безработный повар, живущий в Пекине. По фильму, он хочет приехать в свою родную деревню на Китайский Новый год. Вместе с земляком он отправляется за подарками и просит друзей, купить билет на поезд. Эти, на вид, безобидные желания встречают неожиданные препятствия и приводят к крушению его планов. Эта незамысловатая история о деревенском парне, застрявшем в "ужасном большом городе", возможно, имеет автобиографический подтекст. Она также изображает то, что испытывают сотни миллионов китайцев каждый год, которые, как и Сяо Шань, переехали из сельской местности в поисках работы и лучшей жизни. Цзя связывает одиссею Сяо Шаня с более широким общественным явлением, поместив в фильме полный текст газетной статьи о феномене массовых перемещений в Новый год. Это одна из нескольких замечательных вставок в фильме. С этого фильма начинается карьера Цзя как режиссера. Большинство комментарий внутри фильма взято из повседневности китайской жизни: один – краткое резюме героя, его карьерные устремления; в другом - официальным тоном рассказывается, как Сяо Шань ходит в гости, чтобы посмотреть телевизор, после чего объявляется программа ТВ передач на вечер. В отличие от большинства студенческих фильмов, в его работах заметно стремление использовать различные приемы и хитрости. Эта техника эксперимента раскрывает бытовой Китай, который никогда до этого не появлялся на китайском экране. Мастер насмехается над официальным тоном китайских радиопередач и высокой литературы, помещая их в контекст повседневной жизни.
Если Цзя стремится воссоздать реальность в китайского кино, то его цель в полной мере достигается с помощью музыкального оформления. Пока идут титры, женщина что-то быстро говорит на неопределенном диалекте даже без китайских субтитров ее слов, что необычно как и для китайской аудитории, так и некитайской. Зрители слушают ее голос, не понимая, что она говорит. Так приходит понимание, что даже в своей культуре может существовать что-то чужеродное.
Техника "слуховой отчужденности" приобретает явно личное значение, когда он появляется в роли друга Сяо Шаня в эпизоде большой студенческой вечеринки, и (после нескольких порций спиртного) его герой позволяет себе речь на шаньсийском диалектем, родном для Цзя. Словно Цзя лично компенсирует семьдесят лет китайских кинолент, озвученных на стандартном китайском языке в соответствии с государственной языковой программой. Цзя использует диалекты, что сравнимо с потрясающей работой Хоу Чао-Чэна с многочисленными диалектами в китайском кино. Таким образом, он отождествляет себя с культурным меньшинством в его родной стране. Парадоксально, но факт: он говорит от имени большинства китайцев – особенно из с/х районов – тех, кто говорит на своем местном нестандартном языке. Таким образом, проницательность Цзя основывается на его уверенности в уникальности местных китайских обычаев.
Но если знание о различиях и схожести того разнообразия, которое существует в собственной стране, в конце концов, влечет за собой вывод на экран местных субкультур, то также возникает вопрос о культурном влиянии из-за границы. Снова сфера звуков становится полем битвы культур. Например, такие песни, как "Yesterday Once More" The Carpenters` saccharine, хит 70-х, который был нелепо популярен среди студентов по всему Китаю, новая версия песни Эдит Пиаф "Hymne a l′amour" и хиты МТВ 90-х "Runway Train" (Soul Asylum), "Mmm Mmm Mmm" (The Crash Test Dummies), служат потенциальным "пушечным мясом" для зрителя. Возможно, их присутствие – всего лишь случайность. Технические приемы Цзя в фильмах часто включают следующий: он позволяет камере и микрофону подбирать все, что происходит в периоде, который затрагивает картина. Но навряд ли есть другой такой фильм, снятый в Китае (или возможно в другой стране), который бы так ненавязчиво вызывал понимание: мир, в котором мы живем, пропитан различными культурными влияниями. Но самое очаровательное в выборе именно этих произведений - то, как они вписываются в тему истории. Ностальгическая элегия The Carpenters о большой наивности прошлого, трагическая ода Soul Asylum о жизни изгоя и анектодичная баллада с непонятной иронией Crash Test Dummies – все это связано с историей Сяо Шаня. Песни подходят настолько хорошо, что возникает вопрос: какой язык Цзя использует для ассоциаций, если он, на самом деле, делает это умышленно? Использует ли он их всего лишь в значении Запада"? Принимает ли он во внимание значение этих песен в его истории"? Как много смысла найдут в них китайские зрители (из города и деревни) или иностранцы"? Разнообразие материалов, попавших на экран, и их способность обратить внимание зрителей, чтобы разобраться во всем этом. Кем и где они могут быть"? И какие ассоциации они могут вызвать у зрителей"? Кино Цзя – это динамичный, неурегулированный процесс толкования и обмена культур, внутри и за национальными границами.
"Возвращение Сяо Шаня" предоставило возможность Цзя выехать за границу, когда он представлял его на Фестивале независимого короткометражного кино в 1997 году в Гонконге, где он получил первый приз. Там он повстречался с Юй Ливай, который будет работать оператором во всех его последующих работах. Вместе с партнером Юй Ливай, Кит Мином, они работали над первым полнометражном фильмом Цзя "Сяо У" (1997), за который он заработали репутацию одного из серьезнейших фильмопроизводителей в Китае.
"Сяо У" был снят на 16 мм пленку, а его бюджет составил 400 000 юаней (50 000 долларов США). Особенность фильма, которая действительно приходится по душе, - развитие его в динамике. Для этого используется условность повествования и другие кинематографические приемы. Пока фильм сфокусирован на главном герое, воре-карманнике, и Фэньяне, городе, где он проворачивает свои дела, обстановка вокруг героя постоянно меняется, открывая все новые стороны его личности. Также как и фильм открывает все новые аспекты, переходя из одного эпизода в следующий. Две главные темы фильма, воровское мастерство и процесс самоосознания героя вплетены в извилистый ход повествования фильма. История продолжает изменятся в стиле и сюжете, от обучения карманников в стиле немногословного Брессониана к истории о сломанных ворах в законе, далее к романтическому эпизоду, напоминающего "Breathless" Годарда (1959), и наконец, к сельской семейной трагедии, где степенные наблюдения за сельской жизнью напоминают документальные фильмы Фредерика Вайсмена. Через этот ряд непредсказуемых событий многосторонняя личность Сяо У передана в различном социальном контексте и родственных связях: вор/мастер, организатор/эксплуататор молодых воров, романтичный одинокий ученик, непослушный сын.
Переход к различным личностям Сяо У символизируется целым набором предметов, который меняется, как только он переходит из одной обстановки в другую. Кольцо, которое предназначалось его девушке, он дарит матери, но потом оно оказывается на пальце его сводной сестры как "семейный подарок". Он покупает пейджер, чтобы связываться с девушкой, но ему приходится отключать его на время краж. Его невозможность примирить все свои "личности" приводит к тому, что он теряет их: когда он обнаруживает кольцо у владельца, которому оно не предназначалось, он яростно выступает против семьи до тех пор, пока его не выгоняют из дома; из-за пейджера, единственного, что осталось после расставания с девушкой, героя ловят, когда тот зазвучал в неподходящий момент.
Личность Сяо У подвергается постоянным трансформациям и переходам. То же можно сказать и об эстетической индивидуальности Цзя в этом фильме. Изображая действия Сяо У в различных социальных ролях, Цзя использует различные приемы: приближение к камере, мизансцены и повествовательный тон, связывающий эпизоды. Можно сказать, что Цзя изображает личность своего "второго я", "воруя" кинематографические стили у Брессона, Годарда и Де Сика. Он даже явно "украл" саундтрек из "Killer" Джона Ву. Но как и с главным героем, работа Цзя со множеством поверхностей в конечном счете приводит к отказу от них.: в конце автор и его герой остаются совершенно обнаженными, беззащитными и освобожденными от лжи. План фильма, описанный Тони Рейнсом как "снимание слой за слоем своих доспехов неудачника до тех пор, пока он не остается "голым" как личность", можно точно проследить в сцене в середине фильма, когда его показывают раздетым и одиноким в публичной бане. Находясь вне влияния общественных взаимодействий, он начинает петь, радостно фальшивя, и кажется, что в этот момент он нашел себя.
Но история на этом не заканчивается, хотя в этот момент вырисовывается личность Сяо У. Вместо этого, связи с друзьями и семьей исчезают до тех пор, пока в финале он не оказывается в потрясающем и кинематографически богатом моменте "наготы" и для режиссера, и для его героя. Схваченный полицией, Сяо У сидит в наручниках на краю дороги, заклейменный преступником. А вокруг собирается толпа, тараща глаза на Сяо У. Структура реальности фильма начинает разрываться, когда становится видно, что толпа – состоящая из прохожих-добровольцев – смотрит на команду фильма как на "арестованных". Камера поворачивается, чтобы передать это состояние на Сяо У, сидящего на земле и пристально осматриваемого толпой. Камера и актер – и сам процесс производства фильма – стали общественным зрелищем. И снова идея "кражи" передается камере Цзя. Она ловит взгляды собравшихся, кто-то отворачивается, другие стоят, парализованными тем, что их снимают. Сила взгляда камеры напоминает различные взгляды в и вокруг китайского общества: правительства, соседей и иностранцев, ищущих скрытое в этом экзотическом мире. Этот момент взгляда друг на друга привлекает внимание зрителей, которые находятся как бы внутри представления. Нас вовлекают в всеобщей желание посмотреть и пленяют в момент, когда меняются места зрителя и зрелища. Зритель и зрелище – становятся одним и тем же в этом тюремном обществе.
Успех "Сяо У" на экранах международных фестивалей привел к тому, что Цзя стал работать вместе с продюсерской компанией японского режиссера Такеши Китано. Увеличенная материальная база позволила Цзя снять его самый амбициозный на тот момент фильм, "Платформа" (2000). Фильм рассказывает о десятилетии, когда юные участники одной сельской "культ-просвет-бригады", спонсируемой государством, столкнулись с экономическими и культурными реформами 80-х. В результате коллектив был приватизирован и возродился как звездная рок- и брейкдэнс-группа. В фильме есть и исследование роли артиста в обществе, и критика идеалов капитализма конца 20-го века, и размышления над свободами и массовая культура. Особенно звучит он для живущих в развивающихся районах китайцев, которые иногда не в состоянии принять реальности, которые оказались за чертой перемен. Размышление о прогрессивной – или регрессивной – связи между историей, экономикой и культурой; и исследование роли личности и творческого самовыражения в обществе, которое контролируется коммунистическими связями и семейными обязательствами.
Если Ван Хунвей в роли Сяо У на экране соотносится с личностью режиссера Цзя как вора, крадущего честные образы китайской жизни, герой Вана в "Платформе" - Цуй Минлян - открывает Цзя как художника, ищущего взаимопонимания с китайским зрителем. Большинство зрителей на экране в "Платформе" тупо смотрят на представления. Этим недоумением они реагируют на подавленную группу. На протяжении большей части фильма у них огромные трудности с выражением внутренних стремлений и разочарований. Но абсолютное высвобождение эмоций они находят, когда начинает играть музыка. Недоумение от столкновения с неописуемым также было замечено камерой Цзя. Уникальность фильма заключается больше в том, как поймана пустота, не только заброшенных промышленных ландшафтов, но и того, что осталось невысказанным между друзьями и любовниками. В большинстве, остальное в фильме – это предусмотрительное выражение эмоций, сдерживаемых замешательством и ежедневными потребностями. Постоянно возрастающая тяжесть ответственности - так дети в фильме входят во взрослую жизнь.
Эмоциональным взрывом звучит исполнение попсовых песен, которые озвучивают надежду и мечты мира лишенной прав молодежи. К примеру, взрыв происходит, когда девушка (Чжао Тао), которая оставила группу, чтобы заняться сбором налогов по велению отца, сидит за столом в поздний час. Тогда песня на радио вдруг провоцирует ее, чтобы вернуться к музыке и танцам.
Этот фильм, по общему признанию, может быть мучительным для нетерпеливых зрителей, реакция на это привела к критическим замечаниям, что Цзя – безграмотный режиссер, который не знает, как показать большой период жизни так, чтобы это было легко для просмотра большинством кинолюбителей. Критика необычной эстетики фильма – это риск культурного осуждения образа жизни, по которому, может быть, идет все больше и больше экономически развивающихся стран во всем мире. (Здесь я не могу скрыть своего личного мнения о таком образе жизни. Прожив два года в сельских районах Китая, преподавая студентам, которые не похожи на ребят в фильме, я могу сказать, с благодарностью, что этот фильм открывает мне образ жизни в Китае, который я всегда считал невозможным). Одна часть понимания жизни, показанной на экране, заставляет оценить огромную любознательность. (в одной сцене девушка спрашивает тихо своего друга, словно боясь, что их подслушивают: "А правда, что от поцелуев можно забеременеть?"). Другая часть побуждает оценить обстановку, где звук снова сыграл главную роль (композиции микшированы Чжан Яном). Фильм прерывается случайными, неясными надоедающими радиопрограммами и общественными громкоговорителями, манерно объявляющими события, которые , кажется, не имеют никакого отношения к сюжету: гонение и последующая реабилитация высокопоставленных чиновников в Пекине, или прогноз погоды во Внутренней Монголии.
Эти элементы способствовали огромному успеху "Платформы", открывая зрителю как периоды в чей-то жизни оказываются черными полосами до тех пор, пока неожиданно не исчезают, и переходят в другое качество на новом этапе бытия. В "Платформе" Цзя использует ритмичные системы: свисток паровоза, длину и вид причесок, ритмы попсовой музыки, которые становятся все более и более убогими – все эти элементы повторяются в различных формах на протяжении всего фильма. С "Платформой" Цзя достиг ранга современных режиссеров, вроде Цай Мин-Лян, Хоу Чан-чэн и Вон Ка-вай, кто уже находится в первых рядах, анализируя достоинства кинематографического периода и его связь ко времени реальных событий.
Что самое печальное – все достоинства, которые можно найти в вялой сельской жизни изображены в "Платформе" в обстановке Китая 80-х, становятся настоящим кошмаром в современной пост-индустриальной пустоте следующего полнометражного фильма Цзя. Сюжет "Тайного удовольствия" (2002) развился из короткометражного документального фильма Цзя о городе Датун. Главные герои Сяо Цзи и Бинь Бинь – безработные, на несколько лет младше самого Цзя, что указывает на небольшую разницу между режиссером и героями. Это впервые в фильмографии Цзя. Кажется, что герои еще менее развиты, чем герои его предыдущих фильмов. Или, что они в состоянии остановившегося развития. При лишь небольшом участии родителей, жизненные позиции этих ребят почти полностью формируются электронными масс медиа, которые они поглощают и которые поглощают их. Они очарованы – если не пойманы – жизнью постоянного развлечения: игры в компьютерные игры или пения караоке. Они получают постоянную информацию из СМИ о подлых действиях американского правительства, об огромном состоянии, которое можно выйграть в лотереи, или о получении права проводить Олимпийские Игры Пекином – событий, которые, кажутся столь отдаленными от их насущных забот. Это одно из ключевых достоинств видения Цзя: его способность вобрать из ближайшего окружения и изобразить на экране свою собственную антитезу: как культура становится актом бесконечного потребления без размышлений и морали.
Дистанция между Цзя и его героями увеличена кратким появлением экранного двойника Цзя, Ван Хунвея, снова в роли Сяо У. Но вместо возвращения как симпатичного и обаятельного холостяка, сейчас Сяо У появляется чисто выбритым, но бездушным торговцем черного рынка, чья наглая манера эксплуататора больше ужасает, чем забавляет. Цзя сам появляется в первой сцене фильма, стоя перед Сяо Цзи и напевая что-то вроде "Brindisi" из "Травиаты", но на непонятном языке, который звучит как смесь итальянского и китайского. Это момент ясно связан с болтовней Цзя на родном диалекте в "Возвращении Сяо Шаня", но сейчас его речь совершенно неразборчива для других, за исключение, возможно, его самого. Сяо Цзи уходит, решив, что человек всего лишь душевно болен.
Возможно, Цзя тем самым комментирует, как глобальные перспективы, соединяя в себе культуру Запада и Востока, делают его фильмы непонятными для родного зрителя. Но в отличие от своего экранного образа, как режиссер, Цзя вовлечен в диалог с его героями; он делает это, отражая их позиции своими техническими приемами. Самопозиционирование Сяо Цзи и Бинь Бинь выражается в пиратских голливудских фильмах, которые они смотрят, в неопределенном дизайне одежды, которую они носят. Сяо Цзи выражает свою любовь к "Криминальному чтиву", удивляясь, как легко американские гангстеры удирают с деньгами, в сцене обеда, поставленной и снятой практически в той же манере, как и первая сцена в картине Тарантино. Но эти моменты только приводят к ощущению исключительности. На нелегальных дискотеках Сяо Цзи посредственно исполняет известный шимми Джона Траволты в "Криминальном чтиво", но его всего лишь серьезно бьют за то, что танцевал с не той девушкой. В другой сцене, Сяо У спрашивает торговца пиратской видео продукцией, есть ли у него "Сяо У" или "Платформа", на что торговец трясет головой и дает ему копию "Криминального чтива". Цзя не может определить свое место в мире своих фильмов, печально замечая неспособность своих работ связаться с истоками вдохновения. (С другой стороны, факт, что кто-то спрашивает о них подразумевает, что они все еще существуют, где-то. В интервью с Цзя, он говорит о частном видеопрокате, который распространяет иностранные или нелегальные DVD для коллективного обсуждения и оценки: "Подобная лига разрастается. Там показывают мои фильмы и фильмы других режиссеров, запрещенных для общественного распространения, среди них – Чжан Юань, Ван Сяо-чуай и Юй Лик-вай. Критики лучше, чем в официальной прессе, они организуют неформальные фестивали. Наши фильмы и их активность создают перемены в общественном вкусе и даже начинают влиять на официальные подходы к кино. Эта новая оценка фильмов вызвала взрыв черного рынка видео, благодаря которому огромное количество людей обнаружили, через Годарда или Хоу Чан-чена, что есть другие пути снимать фильмы, отличные от академизма китайских студий или голливудского продукта").
Трудность Цзя с определением своего места в этот фильме передается зрителям, кем бы и где бы они не являлись, и как они определяют себя в этой трагической действительности. Кажется, что то, что видно сквозь объектив камеры Цзя, становится олицетворением беспомощности перед лицом всемирных сил, которые невозможно контролировать. Состояние это можно описать как "всеобщее безразличие". Цзя всегда стремился романтизировать молодых несчастливых героев своих фильмов, но последние эпизоды "Тайного удовольствия", кажется, показывают, что его очарование настиг момент расплаты. Сяо Цзи и Бинь Бинь расходятся после неудачной попытки ограбления банка, Сяо Цзи удирает на своем мотоцикле (главный символ воинствующего индивидуализма в фильме), пока тот не останавливается. Затем он забирается в маршрутный автобус, прячась в толпе. Между тем, Бинь Бинь допрашивают в полицейском участке, где он стоит напротив стены, возможно, ожидая смертного приговора. И как последний жест неповиновения - он напевает свою любимую популярную песенку, чем-то напоминая неразборчивое исполнение оперы Цзя в начале фильма. Это действо объединяет Цзя и его героя. Судьбы Сяо Цзи и Бинь Бинь говорят о выборе, который остается у неимущей китайской молодежи. А выбор в том, что или вернутся обратно в толпу, чтобы бороться за следующий день. Или вести себя еще наглее – к чему еще может привести преследование или непонимание"
Глядя на решительный выбор, представленный в "Тайном Удовольствии", для героев Цзя и и его собственной режиссуры, я не могу не вспомнить о фильме, который предшествовал полнометражной картине. "Публично", находится точно между "Платформой" и "Тайным удовольствием". Фильм использует терпимость предыдущего, чтобы представить зрителю спокойную меланхолию такой же пост-индустриальной пустоты, снятой на цифровую камеру, в последующем. Цель "Публично" можно считать разведкой местности для "Тайного удовольствия". Люди, проходя мимо камеры Цзя, вряд ли замечают ее присутствие: она их ловит, когда они заняты своими делами. Подробности которых никогда не станут нам известны. Мелькание людей, ждущих на вокзале и автобусной остановки, разговаривающих друг с другом или танцующих и поющих караоке среди других незнакомцев. Фильму явно не достает актуальности, газетных заголовков в повествовании, которое рискует перегрузить "Тайное удовольствие" очевидностью. "Герои" в "Публично" уходят от определенности. В фильме, который развивается в интуитивном наблюдении, нет ничего определенного, все таинственно и мистично. Финальная сцена с людьми, танцующими в переполненном зале (в таком же зал Цзя в уединении поет в "Тайном удовольствии"), вызывает чувство стойкости людей несмотря, на их нищенское существование.
Внимательный и, в конечном счете, убедительный портрет человечества, изображенный в "Публично", перерос в оголенность и произвол "Тайного удовольствия". Снова, мы возвращаемся к судьбам Сяо Цзи и Бинь Бинь: один находит убежище в бесстрастной толпе, пока другой дерзко поет, изображая нервную и даже страшную потребность Цзя, встать против несправедливости мира. Просматривая фильмы, которые сделал Цзя Чжанкэ к настоящему моменту, никто не может не почувствовать, что мир может быть удивительным, таинственным и ошеломляющим.
Top